Le corps experimental par Nicole Brenez
Texte édité par la revue _(sic)
I. Samouraï de Johanna Vaude
Chacun des films de Johanna Vaude se consacre à explorer visuellement un territoire iconographique. Ainsi, en 1999, Totalité, avec un matériau iconographique échantillonnant l’imagerie occidentale du corps depuis Léonard de Vinci jusqu’à Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, travaillait les emblèmes de la cosmogonie classique et la conception anthropocentrique de l’univers qui préside à notre appréhension du monde depuis la Renaissance jusqu’à l’invention du cinéma. En 2000, Notre Icare interrogeait le fracas des images télévisuelles qui déterminent aujourd’hui notre conception de l’Histoire comme permanente violence collective et montrait comment l’esprit humain s’en trouvait affecté. Samouraï se consacre à explorer la question du geste à partir d’une iconographie japonaise et chinoise (Chine non-continentale : Hong Kong et Taïwan), celle des films de sabre.
Comme presque tous les films de Johanna Vaude, Samouraï est un travail de remploi, l’étude visuelle d’un corpus d’images passé dans la culture populaire. Samouraï remploie en particulier The Blade de Tsui Hark (1995), La Légende du grand judo (1943), Rashomon (1950), Yojimbo (1961) et Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, Harakiri (1962) et Rébellion (1967) de Masaki Kobayashi, peut-être Shogun’s Shadow de Yasuo Furuhata (1989) ainsi que Pluie de lumière sur la montagne vide de King Hu (1979). Au sein de chacun de ces films magistraux, Johanna Vaude a choisi des échantillons de plans puis, à l’intérieur de ceux-ci, certains motifs de mouvements dont elle a retravaillé les vitesses pour mettre en valeur les déplacements, créant ainsi des effets de pans, de détail et d’emblèmes. L’enjeu consiste à rendre hommage visuellement à ces gestes martiaux que l’Occident reçoit comme impossibles, surnaturels et jubilatoires, là où pour la culture asiatique ils représentent le fruit d’un aboutissement disciplinaire que le cinéma, à la suite de l’Opéra, participe à populariser. Ce qui se manifeste a priori au titre d’un paradoxe figuratif (par exemple atteindre sans viser, comme chez John Woo) n’est que le résultat d’un cheminement intérieur voué à la droiture. Pour indiquer les fondements spirituels de cette désincrustation identitaire, il faudrait sans doute remonter à Lao-tseu, au chapitre XXVII du Tao-tö King : « Marcher bien, c’est marcher sans laisser ni ornière ni trace (…) Fermer bien, c’est fermer sans barres, ni verrous et pourtant sans que personne puisse ouvrir. Lier bien, c’est lier sans corde ni ficelle et pourtant sans que personne puisse délier ». C’est donc à une tout autre conception du corps que de telles propositions convient un regard occidental, Samouraï se consacre à manifester plastiquement cette altérité précisément dans ce qu’elle conserve d’inaccessible.
Techniquement, Johanna Vaude a procédé en cinq étapes : choisir un morceau de musique (Photek à l’origine, puis une musique originale a été créée en 2006) ; refilmer le matériau visuel choisi en Super-8 ; pré-monter en Super-8 ; refilmer le pré-montage en vidéo numérique ; parfaire le montage sur ordinateur, afin de varier le plus possible les vitesses, les raccords et le rapport entre montage et musique.
L’auteur aboutit ainsi à quatre motifs. D’une part, trois motifs simples, l’œil d’enfant, le lotus (symbole pour Johanna Vaude de « quête intérieure ») et le gong, déclencheur de rythme. D’autre part, un quatrième motif synthétique, celui du combat, mixte d’une dizaine de films, et dont il s’agit de ne garder, au détriment de toute narrativité, progressivité, et même symbolique, que le mouvement. Or, qu’est-ce que ce mouvement ? Non pas des trajets, mais des rapports d’énergie. L’enjeu de Samouraï consiste, dans le mouvement martial, à dégager la substance énergétique, de sorte que le combat ne se déroule pas entre deux personnages, ni entre âme et corps, ni entre abstraction et figuration, ni même entre lisible et illisible. Le combat se déroule entre précision et irradiation, c’est-à-dire entre d’une part la ligne, le tranchant, l’opérativité, l’instantanéité du geste ; et de l’autre la déflagration qualitative que ce geste virtuose engendre, déflagration objectivée par les échos chromatiques issus des corps. Que le net et le flou, le local et le global, l’unique et le collectif ne soient plus perçus comme contradictoires mais comme deux faces du même phénomène cinétique : c’est bien là la transposition plastique de ce que l’Occident a compris de la culture martiale, et qui peut s’analyser en trois stades.
• Dans l’univers martial, le mouvement physique serait entièrement déterminé par le mouvement psychique, c’est-à-dire « l’éveil spirituel », parce que celui-ci a été aboli comme intentionnalité particulière. Le livre de référence en la matière dans la culture populaire française est un court récit du philosophe allemand Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, qui aboutit à la notion d’« acte pur », atteint au bout d’un long processus au cours duquel le sujet occidental apprend à se dessaisir de soi pour parvenir à la perfection gestuelle.
• Le mouvement psychique serait entièrement informé de valeurs éthiques et spirituelles, la fin du geste n’aurait pas pour but l’accomplissement de sa tâche particulière mais d’ouvrir l’accès à la vérité. « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le maître épéiste place ‘l’épée de la Vérité’, de la vérité dont il fait l’expérience et qui le juge. » Il s’agit là des sept principes de l’esprit du Bushido, ceux-là mêmes qui définissent le comportement des figures de John Woo, de Tsui Hark ou de Johnny To : la vérité, la bravoure, l’amour universel, le comportement juste, la sincérité, l’honneur et la loyauté. Pour Johanna Vaude, la figure du Samouraï, que celui-ci soit japonais ou chinois, en costume d’époque ou contemporain, traité par Akira Kurosawa ou par Liu Chia-liang, représente les qualités chevaleresques du créateur exigeant qui travaille en tout homme.
• Une telle culture du mouvement spirituel ouvre alors, pour les Occidentaux, sur une extraordinaire liberté formelle, et c’est en cela qu’elle s’apparente à l’esprit expérimental. Ces deux nappes culturelles refusent les partitions normées, les divisions conventionnelles, les paradigmes usuels et les dialectiques mécanistes. Samouraï investit les mouvements corporels magistraux du cinéma d’action asiatique – c’est-à-dire ceux qui dérangent nos normes en matière de relation entre action et résultat –, de façon à manifester visuellement l’écart entre le geste et l’énergie, l’acte et la dynamique. Sur la base de ce que nous percevons comme un paradoxe (dans le combat, moins le geste est visible plus il porte, sa disparition assure son triomphe), Samouraï démultiplie les échos visuels des mouvements corporels non pour en décomposer et en exposer le secret, à la manière des chronophotographies prises à la Station physiologique de Marey, mais pour en matérialiser l’énergie optique, en imprimer la virtuosité et prolonger en images la joie sensible et psychique qu’ils suscitent. Enfouie dans la démultiplication de ses reflets, échos, répliques colorées, l’action libère la prodigalité visuelle de l’acte, le geste devient vibration dynamique, et le corps, non plus une entité, mais une explosion d’énergie sans limites.
En ce sens, le film retrouve quelque chose de la pensée physique primitive chinoise, selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ». Loin de la conception occidentale du corps comme anatomie et site identitaire, Samouraï, de la silhouette, il faudrait dire, du trait corporel, ne conserve que la dynamique, la force de déplacement et l’aptitude à l’enchantement..